大美为真——十论大写意
<p>（一）传统的“写意”说</p><p>写意是一切艺术最高的要求和最终的目的。“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开的表达心意”。它是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展，更是对写意从画种，材料之“器”层面向“道”层面的提升和升华；岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。</p><p>（二）中华民族是一个写意的民族</p><p>中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”，神会于客体的功能优秀于其他民族。因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，浑浑沌沌，无极无际，更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，一切企图经过论证达到所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的。</p><p>在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，一阴一阳为之道，二元对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。因此，除了“无极”之外一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不断更新。</p><p>这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。</p><p>（三）写意是中国艺术的灵魂</p><p>不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。</p><p>所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。</p><p>（四）写意是一种精神</p><p>“写意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分。“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。</p><p>在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献，古今中外无一例外。西方从远古崖画彩陶，一直到现当代艺术也是如此。但它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。</p><p>所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，早已凝聚胸中，是几十年对世界的整体认知的积淀。触景生情，南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是随时随地对世界总体看法受到外界触动从而引发新的能动，所以是生生不息的。不能局限一个故事、情节道具、民族服饰上，不能被这些表象吸引得眼花缭乱。要挖掘人、天、地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和万事万物都是有生命和灵魂沟通一体的大的一种“意”。落实到一笔一画，都是生动有生命的。写意的最高要求，一笔一画都是有生命的，都是生命的一次轮回。因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的本真，直追形象之外的元神。</p><p>“大”是一种包含天地社会内容的纵横关照，“大”不是一个单向的，是与其他思维方式和其他艺术形式并列的。它是纵横的，统观全局的，天地社会一体的。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。“大写意”是一种纵横关照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质，是相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。</p><p>（五）大写意是一种观念</p><p>“大”是一种天地人一体的纵横关照，是一种倡导。中国人对“大写意”是非常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。所谓“立象以尽意”。“象”与西方人讲的“形”不一样，西方人讲“形”，中国人讲“象”，在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。而中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是长期感觉感受形成的超越自然形的“象”，是经过加工后的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是是有形的，这种“形”是表达“意”的形，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结晶，是一种哲学层次、是形而上、道层次的一种看法。“大写意”是一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观。所以这种表达意的对象不是原形，是一种人为造出的形即为“象”，通过立象表达人的一种观念。</p><p>（六） 大写意是一种方法</p><p>“大写意”同时是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范畴的“大写意”，最能用来说明大概念中作为一种精神和观念的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是具体的历史形成的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便于研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。</p><p>中国画首先是观察方法，即“十观法”。1.以大观小法。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想象，站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中有我们。2.以小观大法。与以大观小法相反。3.远观近取法。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。4.近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6.由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。8.以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化全过程尽收画中。9.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前，所谓目识心记、烂熟于心、闭目如在眼前、放笔如在眼底。10.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照像的物理反应，也不仅是动物的生理反应，人是高级动物，是要对这个对象有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。</p><p>其次，表现方法，可分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法、白描等。2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓、皴擦的是里面的结构。3.泼墨法。大笔挥洒、像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水或墨继续加，加的时候，互相要渗化，这叫破墨法。5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再层层加墨，叫积墨法。</p><p>第三，造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象真实。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。第三步：变形。作者目识心记，写生多对所要画的内容有了深刻的理解，在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是经过想象制造出来的，画的是有意的概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。第四步：忘形。不知道自然原来是什么样子，作者对自然形象的把握达到炉火纯青程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是长期创作的必然结果，表现时自然形成才思喷涌，所以叫忘形。</p><p>第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1.执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真一丝不苟，很执著。2.从容。天天描红，接下来的时候不用照着写也能驾轻就熟很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间习惯成自然。3.放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲一任放纵。4.忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。往往所画作品偶然而不可预见，超过作者的想象、超过作者的感觉和经验，每当作画才思奔涌，笔若神助，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。</p><p>第五，用墨方法，即用墨四境：1.淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼。2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的浑沌状态，苍苍茫茫。3.重墨浑厚。像月光照在山的背光很重、很浑厚。4、焦墨沉绝。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。</p>
页:
[1]